সমকালীন ভাৰতীয় শিল্পচিন্তা পৰীক্ষা আৰু প্ৰবাহ

   সমকালীন চিন্তা আৰু শিল্প পৰীক্ষাৰ বিষয়ে আলোচনা কৰিবলৈ লোৱাৰ মুহূৰ্তত এটা কথা মনত ৰাখিব লাগিব যে কলাৰ পৰিমণ্ডলত 'সমকালীন' এক বিবদমান ক্ষেত্ৰ৷ সাম্প্ৰতিককালৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত হোৱা নন্দনচিন্তা আৰু পৰীক্ষাকেই সমকালীন বুলিব পাৰিনে? সমকালীন কলাত্মক প্ৰকাশবোৰৰ লক্ষণ কেনেধৰণৰ ? 
   আধুনিকতাবাদী-অতি আধুনিকতাবাদী আৰু উত্তৰ আধুনিকতাবাদী-আপাতদৃষ্টিত বিপৰীতমুখী এনে শিল্পলক্ষণবোৰো একোটা মুহূৰ্তত একোজন শিল্পীৰ ভাবগত-শৈলীগত শৈল্পিক এষণাত এক সংশ্লেষিত ৰূপত দৃষ্টিগোচৰ হ’ব পাৰে৷ বাস্তৱ-অধিবাস্তৱ-অতিবাস্তৱৰ শৈলীগত ভিন্নতা সত্ত্বেও একীভূত ৰূপত কেতিয়াবা তেওঁৰ সৃষ্টিত প্ৰতীয়মান হ’ব পাৰে৷ সাম্প্ৰতিক কালৰ বিভিন্ন শিল্পীৰ কলাশৈলীত পৰিস্ফুট হ’ব পাৰে এনে ধৰণৰ ভিন ভিন কলাচিন্তা আৰু শিল্প পৰীক্ষা৷ (অৰ্থাৎ বহুক্ষেত্ৰত সাধাৰণীকৰণ কৰাত অসুবিধা আহি পৰে)৷ অথবা আজিৰ সময়ৰ এজন শিল্পীয়েও একাডেমীক বাস্তৱধৰ্মিতা তথা মোগল অনুচিত্ৰ বা Miniature Painting-ৰ শৈলীত চিত্ৰ সংৰচনা কৰিব পাৰে৷ আৰু ই হ’ব পাৰে এক আদৰ্শগত Strategy বা প্ৰতিবাদী পদক্ষেপ৷ অৱশ্যে তাৰ মাজতেই বিবৰ্তনৰ ধাৰাটিৰ পথ চিহ্ন নিৰ্ধাৰণ কৰি শেহতীয়া প্ৰবাহৰ লক্ষণবোৰকেই সমকালীন আখ্যা দিব পাৰি ৷ 
   তেনে দৃষ্টিৰ পৰা চাবলৈ গ’লে কলা পৰিমণ্ডলত (পাশ্চাত্য আৰু ভাৰতীয়) এতিয়া উত্তৰ-আধুনিকতা। এই সময়ৰ পৰিলক্ষিত সিদ্ধান্ত হৈছে-'Style-the lack of any style'; Meaning is no meaning. ১৯৮৬ চনত Newyork-ৰ এখন কলা সম্মিলনত এজন শিল্পীয়ে ঘোষণা কৰিছিল-‘at last postmodernism has delivered us from the tyranny of style.।গণতান্ত্ৰিক সামাজিক আন্দোলনৰ বিফলতা, 'Reason', ‘স্বতন্ত্ৰতা’, ‘প্ৰগতি’ আদিৰ দৰে অভিধাৰণাবোৰৰ প্ৰতি হেৰাই যোৱা বিশ্বাস, স্ৰষ্টা বা বিষয় সত্তাৰ মৃত্যু, ইতিহাস, কল্পনা, পৰম্পৰা- এই সকলোবোৰ নিৰ্গঠন আৰু বিখণ্ডনেই হৈছে উত্তৰ আধুনিক চিন্তাৰ পৰিলক্ষণ য’ত আনকি কোনো এটি প্ৰগতিবাদী বাগধাৰায়ো কঢ়িয়াই আনিব পাৰে অবিশ্বাস আৰু চিনিচিজম্। সামগ্ৰিক এক বৌদ্ধিক পশ্চাদমুখিতা আৰু সামূহিক amnesia ।    
   অৱশ্যে সাম্প্ৰতিক সময়ৰ Vantage point-ৰ পৰা লক্ষ্য কৰিলে যোৱা শতিকাৰ দুটি দশক হৈছে image inflation-ৰ দশক । পৰীক্ষামূলক শিল্পকৰ্মত নিত্যনতুন সামগ্ৰীৰ অৰ্থপূৰ্ণ প্ৰয়োগৰ দশক । আৰু বিভিন্ন নতুন শিল্পশ্ৰেণী যেনে- নাৰীবাদী, পৰিবেশবাদী, সংখ্যালঘু আদিৰ আত্মপ্ৰকাশৰো দশক৷ কলা-সমালোচক অমিত মুখোপাধ্যায়ৰ ভাষাত-It is a world super standard with images and these images area a 'body' by itself which have certain meaning. Besides, there is the body of the self/artist in the center of the world which constantly inscribes into the image, the social. This invokes the artist to reverse the looking and relocating the position of the subject. In turn, the viewer is made to engage with questions of location and identity.” (Lalit Kala Journal, Vol-44)
   
   এই প্ৰবন্ধত, ভাৰতীয় কলা পৰিমণ্ডলৰ এনে পৰিঘটনাবোৰকেই আলোকপাত কৰা হ’ব। ‘সমকালীন’ কলাৰ অৰ্থ আৰু তাত্ত্বিক বিতৰ্কৰ পৰিসৰ যিহেতু গভীৰ আৰু ব্যাপ্ত, সেয়েহে সেই বিতৰ্কলৈ নগৈ সাম্প্ৰতিক কালৰ(৮০ৰ পাচৰ সময়ছোৱা) শিল্পচিন্তা আৰু পৰীক্ষাৰ বিশিষ্ট পৰিলক্ষণ আৰু প্ৰবাহৰ বিষয়েই আলোকপাত কৰা হ’ব । আৰু এনে শিল্প প্ৰবাহৰ বিবৰ্তনৰ আঁৰৰ ঐতিহাসিক প্ৰেক্ষাপটৰ বিষয়েও চমুকৈ আলোচনা কৰা হ’ব।

ঐতিহাসিক প্ৰেক্ষাপট

   ঔপনিবেশিক আৰু উত্তৰ- ঔপনিবেশিককালীন আধুনিক ভাৰতীয় কলাৰ পৰিমণ্ডল বিভিন্ন প্ৰতিচ্ছেদী চিন্তা আৰু দ্বন্দ্ববিৰোধাভাষত নিমজ্জিত। আধুনিক সমকালীন ভাৰতীয় কলাৰ এই দ্বন্দ্ব-পৰম্পৰাগত সামুহিক চিন্তাধাৰা আৰু পাশ্চাত্যলব্ধ ব্যক্তিবাদী ধাৰাৰ (individualism) মাজত সংঘাত৷ ধৰ্মীয় দৰ্শনৰ দৰে কলাও বহুদূৰ ইতিহাসনিৰপেক্ষ এক কালাতীত বোধাতীত Cultic প্ৰক্ৰিয়া নে ই ইতিহাসপ্ৰদত্ত, সময়সাপেক্ষে-ইয়ো এক বিতৰ্ক৷ আন এক দ্বন্দ্ব আত্ম-পৰিচয় সচেতনতা সম্পৰ্কীয়৷
    বিশ্বজনীন কলাৰ নামত বিশ্বপৰিচয়ৰ স’তে ভাৰতীয়তাৰ পৰিচয় বিলীন কৰি দিয়াৰ প্ৰবণতাৰ স’তে লোকজতত্ত্ব চেতনাৰে পুষ্ট শিল্পচিন্তাৰ বিৰোধ আৰম্ভ হয় বিশ্বকলাৰ সামগ্ৰিক ভাবগত শৈলীগত দিশবোৰত অংশগ্ৰহণ কৰিও-নিজস্ব স্বকীয়তা বজাই ৰখাৰ সপক্ষে যুক্তি দাঙি ধৰাৰ ক্ষণত। আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় ‘সংস্কাৰমুখী’ চিন্তাধাৰা আৰু বিশুদ্ধবাদী/পুনৰুত্থানবাদী আদৰ্শৰ বিপৰীতে শৈলীগত কলাকৌশলৰে সীমাবদ্ধতাবোৰ অতিক্ৰম কৰি প্ৰতিনিয়ত নতুনত্বৰ সন্ধান কেতবোৰ ভাৰতীয় শিল্পীয়ে কৰি গৈছে৷ এই সন্ধান-কলাৰ কৃত্ৰিম পৰিসৰবোৰ নিৰ্গঠন কৰি এক সংশ্লেষণাত্মক শিল্পৰূপৰ সন্ধান।
   এইক্ষেত্ৰত, প্ৰাগৈতিহাসিক-ৰেনেছাঁ-আধুনিকতাবাদী-উত্তৰ আধুনিকতাবাদী শিল্পচিন্তাৰ বিশাল পৰিসৰত প্ৰাচ্য-পাশ্চাত্য, ধ্ৰুপদী-আধুনিক, লোকশৈল্পিক-জনজাতীয় আদি বিবিধ উৎস-প্ৰসংগৰে সংশ্লেষিত এক ধৰণৰ শৈলীগত সাৰগ্ৰহিতা হৈ পৰিছে সমকালীন ভাৰতীয় কলাৰ প্ৰধান চৰিত্ৰ। 
   ভাৰতীয় কলাৰ এনে জটিল সংশ্লেষণাত্মক সাৰগ্ৰহী ৰূপ গঢ় লৈ উঠিছে বিবৰ্তনৰ এক প্ৰক্ৰিয়াত। বিবৰ্তনৰ অৰ্থ এই ক্ষেত্ৰত সংস্কাৰমুখী নহ’বও পাৰে। যি ক্ৰমশঃ অগ্ৰসৰ হৈছে এক নতুন আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয়তাবাদী (new internationalism) চিন্তাৰ অভিমুখে। ভাৰতীয় শিল্পকলাৰ এনে বিবৰ্তনৰ আৰম্ভণি ঘটিছিল সেই ঐতিহাসিক ক্ষণত, যেতিয়া ব্ৰিটিছ শিক্ষা ব্যৱস্থাৰ অন্তৰ্গত ভাৰতত প্ৰতিষ্ঠা হোৱা কলা বিদ্যালয়সমূহত পোন প্ৰথমবাৰৰ বাবে একাডেমিক ৰিয়েলিজম (academic realism) অথবা পাশ্চাত্য শিল্পৰ বাস্তৱমুখী কলা-পাঠ্যক্ৰম অন্তৰ্ভুক্ত হৈছিল৷ পৰম্পৰাগত ভাৰতীয় কলা-শৈলীৰ বিপৰীতে ইউৰোপীয় বাস্তৱবাদী চিত্ৰ সংৰচনাৰ সংযোজনে কঢ়িয়াই আনিছিল অভূতপূৰ্ব পৰিৱৰ্তনৰ ঢৌ। ভিক্তৰিয়ান ‘ইলুজ্যনিষ্টিক’ কলাৰ লগতে পাশ্চাত্য দৰ্শনৰ কলাৰ প্ৰগতিবাদিতাৰ ধাৰণাই ভাৰতৰ শিল্পচিন্তাত নতুন দিশ উন্মোচন কৰাৰ লগতেই তেল ৰঙৰ দৰে নতুন মাধ্যম আৰু নৈসৰ্গ দৃশ্য, প্ৰতিকৃতি, অকাডেমিক ন্যুড আদিৰ দৰে ধৰ্মনিৰপেক্ষ আৰু অভিনৱ বিষয়বস্তুৰ আগমন ঘটাইছিল। (অৱশ্যে মোগল ৰাজত্বৰ কালতেই এনে পৰিৱৰ্তনৰ সূচনা হৈছিল যদিও, ই স্বয়ংসম্পূৰ্ণতা লাভ কৰিছিল ব্ৰিটিছ ৰাজত্বৰ সময়ছোৱাতহে)।
   এই সময়তেই, পৰম্পৰাগত ভাৰতীয় শিল্পীৰ সংজ্ঞাৰ বিপৰীতে পাশ্চাত্য শিল্পীৰ individualistic ধাৰণাৰ আগমনৰ লগতে কলা-পৃষ্ঠপোষণকাৰী অনুষ্ঠানবোৰৰ সম্প্ৰসাৰণ ঘটে। ৰমন্যাসিক ভাবাপন্ন শিল্পীসত্তাৰ সংজ্ঞাৰে বিভূষিত ৰবি বাৰ্মা আছিল অকাডেমিক ৰিয়েলিজিমৰ প্ৰথমজন উল্লেখযোগ্য শিল্পী যি victorian salon art-ৰ শৈলীৰ স’তে ভাৰতীয় পুৰাতন ধ্ৰুপদী সাহিত্য-পুৰাণকল্প বিষয়বস্তুৰ ৰূপকল্প নিৰ্মাণৰ দ্বাৰা এক দিকনিৰ্ণয়কাৰী ভূমিকাত অৱতীৰ্ণ হৈছিল। প্ৰথমজন ৰাষ্ট্ৰীয় ৰূপে খ্যাতি লভা ৰবি বাৰ্মাক অৱশ্যে তেওঁৰ মৃত্যুৰ পাছতেই ভাৰত ৰাষ্ট্ৰৰ চেতন আৰু দেশজ সংস্কৃতিৰ (অজন্তা শৈলীৰ দ্বাৰা বিশেষভাৱে প্ৰভাৱান্বিত) নৱ মূল্যায়নৰ আদৰ্শৰে অনুপ্ৰাণিত ‘বেংগল স্কুল’ৰ শিল্পীসকলে অভিহিত কৰিছিল 'undignified', 'unspiritual', 'hybrid' আৰু 'vulgar” বুলি ৷
   ৰাষ্ট্ৰ-চেতনা, স্বাধীনতা সংগ্ৰাম, ৰবীন্দ্ৰনাথৰ ভাৰতীয় দৰ্শন আৰু সাংস্কৃতিক চিন্তা, জাপানী কলা চিন্তাবিদ কাকুজ’ অকাকুৰা, ই. ভি. হাভেল, কুমাৰস্বামী, ভগ্নীনিবেদিতা আদি ভাৰতত্বত্তবিদৰ চিন্তা অথবা ভাৰতীয় স্বদেশী ভাবনাৰে পুষ্ট ‘বেংগল স্কুল’ৰ পুনৰুত্থানবাদী ৰমন্যাসিক চিন্তাই ৰবি বাৰ্মাসদৃশ শৈল্পিক চিন্তাক নস্যাৎ কৰি বিভিন্ন এছীয় সংস্কৃতিৰ এক 'Oriental' কলা জন্ম দিয়াৰ প্ৰয়াস কৰিছিল। নন্দলাল, বিনোদবিহাৰী আদি শিল্পীৰে যুক্ত বেংগল স্কুলৰ নেতৃত্ব দিছিল শিল্পী অৱনীন্দ্ৰনাথে। ১৯২২ চনত কলিকতাত অনুষ্ঠিত হোৱা প্ৰথমখন আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় প্ৰদৰ্শনীয়ে (পল ক্লী, কেন্দিনস্কী আৰু Bauhaus-ৰ অন্যান্য শিল্পীৰ ছবি প্ৰদৰ্শিত হোৱা) ভাৰতৰ কলা পৰিমণ্ডললৈ আধুনিকতাবাদী পোহৰৰ ৰেঙনি কঢ়িয়াই আনিছিল।

   বিংশ শতিকাৰ  পৰা স্বাধীনতা লাভৰ পূৰ্বক্ষণলৈকে স্বকীয় চিন্তা প্ৰতীতি পৰীক্ষাৰে সমগ্ৰ ভাৰতীয় কলাৰ আধুনিক প্ৰবাহক প্ৰভাৱিত কৰি ৰখা শিল্পী তিনিগৰাকী হৈছে ৰবীন্দ্ৰনাথ, অমৃতা শ্বেৰগীল আৰু যামিনী ৰায়। আনহাতে শিল্পী গগনেন্দ্ৰনাথে কিউবিজমৰ জ্যামিতিক বিন্যাসক ভাৰতীয় প্ৰেক্ষাপটত পুনঃবিন্যাস কৰি ভাৰতীয় কলাক এক বিশেষ গতি প্ৰদান কৰে। 
   সেই সময়তেই পাশ্চাত্য শিল্পদৰ্শনৰ 'Primitivism'-ৰ ধাৰণাৰো আগমন ঘটে। গ্ৰাম্য লোক সংস্কৃতিৰ স’তে কিউবিক প্ৰিমটিভিষ্টিক এনে চিন্তাৰ সংশ্লেষণ ঘটাই পোন প্ৰথমবাৰৰ বাবে অপৰম্পৰাগত সামগ্ৰীৰে ভাস্কৰ্য নিৰ্মাণ কৰি ৰামকিংকৰ বেইজে ভাস্কৰ্যত আধুনিকতাৰ প্ৰথম পৰীক্ষা চলালে৷ অৱশ্যে 'Santhal family'- দৰে এনে ৰূপকল্প সংৰচনাৰ ক্ষেত্ৰত ৰামকিংকৰ বেংগল স্কুলৰ ৰমন্যাসিক ভাবাপন্ন প্ৰমিটিভজমৰ 'Noble Savage' জাতীয় ধাৰণাৰে প্ৰভাৱান্বিত হৈছিল যেন ভাব হয়।
   স্বাধীনতা লাভৰ ঠিক পূৰ্বক্ষণত বেংগল স্কুলৰ ৰাষ্ট্ৰীয়বাদী চিন্তাৰ কঠোৰ সমালোচনা আৰু পৰম্পৰাক ‘Dead End’ ঘোষণাৰে নিজকে প্ৰকৃত ‘avant-garde’ বুলি অভিহিত কৰা শিল্পীদল ‘Bombay Progressive’-এ আত্মপ্ৰকাশ কৰে। চ্যুজাঁ, আৰা, এম. এফ. হুছেইন, গাডে, ৰেজা আদিৰ দৰে শিল্পীৰে গঠিত এই দলে কলাৰ বিশ্বজনীন ধাৰণাক অগ্ৰাধিকাৰ দি পশ্চিমীয়া কলাৰ বিমূৰ্ত অভিব্যক্তিবাদী পৰীক্ষাৰে এক ধৰণৰ আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় formalism-ৰ পৃষ্ঠপোষকতা কৰিছিল৷ মুখপাত্ৰ চ্যুজাঁই ঘোষণা কৰিছিল-
‘we paint with absolute freedom of content and technique, almost anarchic, save that we are governed by one or two sound elemental and eternal laws, of aesthetic order, plastic co-ordination and composition. Our art has evolved over the years of its own volition, out of our own balls and brains.’ (প্ৰথমখন প্ৰদৰ্শনীৰ কেটেলগ ১৯৪৭) ৷

   অৱশ্যে নিজকে প্ৰকৃত আভাঁ গাৰ্ড শিল্পীৰূপে প্ৰগ্ৰেছিভসকলে কৰা সদম্ভঘোষণা সম্পৰ্কে সন্দেহ আছে। প্ৰগ্ৰেছিভসকলে তেওঁবিলাকৰ পূৰ্বসূৰী শিল্পীসকলক যি কাৰণতেই নস্যাৎ কৰিছিল সেই একে কাৰণতেই তেওঁলোক সমালোচিত হ’ল পৰৱৰ্তী এচাম শিল্পীৰ দ্বাৰা। জে. স্বামীনাথনৰ নেতৃত্বত গঢ় লৈ উঠা ১৮৯০’ নামৰ এই শিল্পীদলত অন্তৰ্ভুক্ত হৈছিল দিল্লী আৰু মুম্বাইৰ শিল্পী জেৰাম পেটেল, গুলাম মহম্মদ শ্বেইখ, হিম্মত শ্বাহ, জ্যোতি ভট্ট, ৰাঘৱ কানেৰিয়া আদি৷ ১৯৬৩ চনত অনুষ্ঠিত তেওঁলোকৰ প্ৰথমখন প্ৰদৰ্শনী উন্মোচন কৰি কবি অক্টাভিঅ’ পাঝে লিখিছিল- ‘The true subject of this exhibition is the contemporary of the vision of these painters with the inherited image. Contemporary Indian art, if this country is to have an art worthy of its past, cannot but be born from this violent clash.’
   ষাঠী দশকৰ আন এক উল্লেখযোগ্য পৰিঘটনা আছিল বিমূৰ্ত অভিব্যক্তিবাদী সংৰচনাৰে নতুনত্বৰ সন্ধান কৰা চেন্নাইৰ এদল শিল্পী, যাৰ প্ৰধান নেতা আছিল কে. চি. পানিৰ। মাদ্ৰাজত চাৰু-কাৰু মহাবিদ্যালয়ৰ প্ৰাংগণত গঢ় লৈ উঠা এই শক্তিশালী শিল্প আন্দোলনে প্ৰথমখন ভাৰতীয় শিল্পগাঁও ‘চোলামণ্ডলক’ গঢ় দিয়াৰ লগে লগে ভাৰতীয় ভাস্কৰ্যলৈ এক ‘Indigenist’ পৰীক্ষাৰ উত্থানৰ ক্ষেত্ৰত দিকনিৰ্দেশনা দিছিল যাক সমালোচক যচেফ জেমচে ‘Madras Metaphor’ ৰূপে পৰিভাষিত কৰিছে৷ এই শিল্পপৰীক্ষাই দ্বিমাত্ৰিক লিনিয়েৰিটি আৰু ফ্ৰণ্টালিজিমৰ অপূৰ্ব উপস্থাপনাত ভাৰতীয় ধ্ৰুপদী ভাস্কৰ্যৰ ৰস আৰু আলংকাৰিতাৰ গুণক অনন্য ৰূপত ভাস্কৰিত কৰিছিল। 
   Indigenist পৰীক্ষাৰ এনে আৰু এক উদাহৰণ হৈছে তন্ত্ৰ শিল্প-যি পৰম্পৰাগত ভাৰতীয় তন্ত্ৰদৰ্শনৰ জ্যামিতিক চিত্ৰকল্পবোৰৰ প্ৰতীকী আভিব্যঞ্জনাক আধুনিক সংবেদনাৰে নিষিক্ত কৰিছিল৷ বি আৰ সন্তোষ, বীৰেন দে আদি শিল্পীয়ে এই তন্ত্ৰ আৰ্ট পৰীক্ষাক এক বিশেষ মাত্ৰা প্ৰদান কৰিছিল। পঞ্চাছ-যাঠী দশকৰ ভাৰতীয় কলা পৰিমণ্ডলত বিশেষ ভূমিকা পালন কৰা আন আন শিল্পীদল হৈছে 'Calcutta Progressive' আৰু সতীশ গুজৰাল, ৰাম কুমাৰ আদি শিল্পীযুক্ত হৈ থকা Delhi Silpi Chakra । ষাঠী দশকৰ শেষৰফালে আৰু সত্তৰ দশকৰ আগভাগত প্ৰৱেশ কৰি ভাৰতীয় কলালৈ আধিবাস্তববাদী (Surrealism) আৰু অতিবাস্তৱবাদী (Hyperrealism) চিত্ৰ সংৰচনাৰে সমান্তৰালভাৱে এক শক্তিশালী প্ৰবাহৰ সৃষ্টি কৰা কেইজনমান শিল্পী হৈছে চুলতান আলী, পৰমজিৎ সিং, গণেশ পাইন, যোগেন চৌধুৰী, বিকাশ ভট্টাচাৰ্য, এ ৰামচন্দ্ৰন আদি। কিন্তু সত্তৰ দশকৰ আটাইতকৈ উল্লেখযোগ্য পৰিঘটনা হৈছে বৰোডাৰ স্কুলৰ 'neo-figurrative-narrative' ধাৰাৰ উন্মেষ। সেই সময়তেই সমান্তৰালভাৱে কলাৰ পৰিমণ্ডলত বিমূৰ্তায়ন প্ৰক্ৰিয়াৰ আধিপত্য আৰু কলাৰ নন্দনতাত্ত্বিক অতি-আধুনিকতাবাদী ধাৰণাকৃত ‘স্বয়ংসিদ্ধতা’ৰ মতাদৰ্শৰ বিপৰীতে অবয়ৱধৰ্মী অধিব্যক্তিবাদৰ নৱ উন্মেষ ঘটিছিল যি যান্ত্ৰিক formalismক কঠোৰ ভাষাৰে সমালোচনা কৰিছিল৷ ইতিহাসলব্ধ মানৱীয় চেতনা, নতুন অৰ্থ-প্ৰসংগ যুক্তিৰে narrativeধৰ্মী এনে ৰূপকল্প সংৰচনাত ৰূপকধৰ্মিতাই বিশেষ মাত্ৰা লাভ কৰিছিল৷ তৎকালীন সমাজ, বাস্তৱ, সত্য, ইতিহাস সাপেক্ষ প্ৰতিবাদী চিন্তা আৰু এক ধৰণৰ ৰাজনৈতিক চিন্তাৰে নিষিক্ত এনে কলাত্মিক প্ৰত্যাবৃত্তিত শিল্পীয়ে কলা সম্পৰ্কীয় এলিট-চিন্তা আৰু শিল্পীসত্তাজনিত ৰমন্যাসিক ভাবাপন্নতাকো পৰিত্যাগ কৰা পৰিলক্ষিত হৈছিল। ভাৰতীয় প্ৰেক্ষাপটত, বৰোডা স্কুলৰ এনে নতুন চিন্তা আৰু পৰীক্ষাত অংশগ্ৰহণ কৰা শিল্পীসকল হৈছে- গোলাম মহম্মদ শ্বেইখ, ভূপেন খক্কড়, সুধীৰ পট্টবদ্ধৰ্ন, গীভ পেটেল, কে. জি. সুব্ৰমন্যম, নীলিমা শ্বেইখ, নলিনী মালিনী, যোগেন চৌধুৰী, ভিভান সুন্দৰম আদি৷ একেধৰণৰ নতুন Pictorialism'-ৰ অন্বেষণ কৰা এই ধাৰণাটোৰ বিষয়ে বিখ্যাত সমালোচক তিমথী হাইমেনে কৈছে-It evokes a large crowded composition of figures, detailed in description, brightly colored, complex in spatial ordering an art which (while fully conscious of modernist taboos) embraces narrative, the literary and the depictions of everyday life. It's shared exemplars sight comprise (in random order) seines painting, Bonnard, Romsanesque illumination, Bruguel Kitaj and centrally a reappraisal of the whole Indian tradition ("the Baroda School’, Art Inter-national-X, Spring-1990)
   এইক্ষেত্ৰত বৰোডাৰ পৰা প্ৰকাশিত তথা গোলাম শেইখ আৰু ভূপেন খক্কড়ৰ দ্বাৰা সম্পাদিত বৃশ্চিক নামৰ কলা আলোচনীখনে এনে ৰেডিকেল কলাচিন্তনৰ ক্ষেত্ৰত এক মহৎ অস্ত্ৰৰূপে পৰিগণিত হৈছিল। বৰোডাৰ মহাৰাজা চয়াজিৰাও বিশ্ববিদ্যালয়ৰ সুকুমাৰ কলা বিভাগ আৰু লণ্ডনৰ ৰয়েল কলেজ অব আৰ্টৰ মাজত হোৱা আদান-প্ৰদানে এই শিল্প আন্দোলনক বলিষ্ঠ ৰূপ প্ৰদান কৰাত বিশেষ ভূমিকা লৈছিল৷ ইংৰাজ শিল্পী Timothy Hyman আৰু অন্য শিল্পীৰ অভিব্যক্তিবাদী বাস্তৱবাদৰ প্ৰতি সমৰ্থনে বৰোডা স্কুলক উল্লেখযোগ্য প্ৰভাব পেলাইছিল। 
   গীতা কাপুৰৰ দৰে তীক্ষ্ণধী সমালোচকে সেই সময়তে বৃশ্চিকৰ পাতত আৰম্ভ কৰিছিল এলানি চিন্তা উদ্ৰেককাৰী প্ৰবন্ধ। অৰ্থতকৈয়ো শৈলীক অধিক গুৰুত্ব দি আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় ৰীতিবাদৰ সূচনা কৰা এচাম ননফিগাৰেটিভ শিল্পীৰ আত্মমগ্নতাক তেওঁ সমালোচনাৰে থকা-সৰকা কৰিছিল৷ এনেদৰেই আৰম্ভ হৈছিল উত্তৰ ঔপনিবেশিক কলা-সমালোচনাৰ এক ঋদ্ধ আৰু প্ৰভাৱশালী প্ৰবাহ, যি কলাক সাংস্কৃতিক বাগধাৰাৰ এক প্ৰকাশৰূপে গণ্য কৰি ‘কলা এক স্বয়ংসিদ্ধ প্ৰপঞ্চ’-এই প্ৰচলিত ধাৰণাৰ বিনিৰ্মাণ ঘটাইছিল৷ পাশ্চাত্যৰ অলংঘ্য ন ন বাৰ্তাবোৰকো বিশ্বজনীন বুলি কৰা দাবীৰ বিৰুদ্ধে এই সমালোচনা ধাৰাই প্ৰশ্ন তুলিছিল। ফলস্বৰূপে অতদিনে অৰুচিকৰ অথবা ক্লাছিকেল ৰুচিসম্পন্নতাৰ মানপত্ৰ নোপোৱা পাশ্চাত্য বহিৰ্ভূত কলা প্ৰবাহবোৰে স্বীকৃতি লাভ কৰিবলৈ সক্ষম হৈছিল। প্ৰতিষ্ঠিত প্ৰপঞ্চবোৰৰ প্ৰতি প্ৰত্যাহ্বানৰ এই প্ৰতিবাদী ৰূপ, পূৰ্বৰ আধুনিকতাবাদী সমালোচকবোৰতকৈ যথেষ্ট পৃথক আছিল৷ কাৰণ, ইয়াৰ পূৰ্বে পাশ্চাত্য কলাৰ ঔপনিবেশিকতাবাদী, পুঁজিবাদী আৰু পাশ্চাত্য কলা-ইতিহাসৰ একমাত্ৰিক পঠনক (Unilinear trajectory) কাহানিও এনে ক্ষুৰধাৰ সমালোচনা কৰা হোৱা নাছিল৷ পাশ্চাত্যৰ এই ঔপনিবেশিক বাগধাৰাই সদায় কেতবোৰ অলংঘনীয় ‘কলাত্মক সত্য’ৰ সপক্ষে মতপোষণ কৰিছিল৷ যি ভাৰতবৰ্ষৰ দৰে বিবদমান সাংস্কৃতিক পটভূমিৰ জটিল প্ৰতিচ্ছেদি বাগধাৰাবোৰৰ পৰিপন্থী আছিল । How can India appropriate western modernism without misunderstanding and reducing it?- পাশ্চাত্য কলাতত্ত্ববিদ সকলৰ এই অদ্ভুত প্ৰশ্নক গীতা কাপুৰে যুক্তিনিষ্ঠতাৰে প্ৰত্যাহ্বান জনাইছিল। 
   ফলস্বৰূপে, ভাৰতীয় কলা পৰিমণ্ডললৈ আগমন ঘটা একধৰণৰ আত্মবিশ্বাসৰ জোৱাৰত এক নতুন প্ৰতীতি-পৰীক্ষাৰ পৰিৱেশৰ সৃষ্টি হৈছিল৷ আৰু আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় প্ৰেক্ষাপট, কলাৰ বজাৰ অধিকৃত কৰি ৰখা পশ্চিমৰ কলা সমালোচক, গেলাৰীৰ মালিকপক্ষ, আৰ্টডিলাৰ, শিল্পী আদি সকলোৰে পক্ষপাতিত্বমূলক মনোভংগীৰ প্ৰতিবাদ কৰিবলৈ তেওঁলোক সক্ষম হৈছিল৷ আৰু এই সমস্ত চিন্তা-মতাদৰ্শ-পৰীক্ষাবোৰেই পৰৱৰ্তীকালৰ শিল্পচিন্তাৰ বিস্তাৰ আৰু বৈচিত্ৰ্যৰ ক্ষেত্ৰত দিক্‌দৰ্শক হৈ পৰিছিল।

সমকালীন চিন্তা আৰু পৰীক্ষা

আধুনিক পাশ্চাত্য কলাৰ পৰিমণ্ডলত, বিংশ শতিকাৰ ৬০ৰ দশকৰ আভাঁগাৰ্ড আন্দোলনে সৃজনশীলতাৰ মূলগত অভিধাৰণাটি আৰু শৈল্পিক ভাব-ভংগিমা (artistic gesture) নিৰ্বাসন দিয়াৰ ফলত এক অভূতপূৰ্ব পৰিৱৰ্তন আহিল৷ ৯০ৰ দশকৰ পৰৱৰ্তী উত্তৰ-আধুনিক শিল্পচিন্তাত (কলাৰ উত্তৰ আধুনিকতা সাহিত্যতকৈ কিছু ভিন্ন) স্ৰষ্টাৰ মৃত্যু ঘোষণা, ভাল্টাৰচেনয়ামিন ‘mechanical reproduction’ সম্পৰ্কীয় চিন্তা, লাকাঁৰ ‘Gaze’ সম্পৰ্কীয় অভিধাৰণা ইত্যাদিৰ লগতে বিৰোপণ-বিনিৰ্মাণৰ বিভিন্ন কলাত্মক পৰীক্ষা-নিৰীক্ষাই শিল্পসত্তা আৰু শিল্পৰ স্বত্বাধিকাৰ সম্পৰ্কীয় ধাৰাণাবোৰৰ সমস্ত আধাৰ কঁপাই তুলিলে। দৰাচলতে বিংশ শতিকাৰ ৬০ৰ দশকমানলৈকে প্ৰচলিত আধুনিকতাবাদী চিন্তাৰ প্ৰচ্ছায়াত, মাক্সবাদী ‘প্ৰগতি’ৰ ধাৰণা, জাৰ্মান পৰম্পৰাৰ ইতিহাস চিন্তা, চিছলাৰ-হে’গলৰ শিল্প-কলা দৰ্শন আদি সকলো চিন্তাই এসময়ত পৰিত্যক্ত হোৱাৰ উপক্ৰম হৈছিল। আৰম্ভ হৈছিল মেক্স ৱেৱাৰৰ পৰা হেবাৰমাছলৈকে আধুনিকতাবাদী সমস্ত সামাজতাত্ত্বিক দাৰ্শনিক চিন্তা আৰু নিৎসে অথবা কাণ্টপন্থী সকলো নন্দনতাত্ত্বিক চিন্তাৰ মাজত সংঘাত৷

এনে সকলো দ্বন্দ্বৰ কাৰণ হৈছে কলাৰ আধুনিকতাবাদী চিন্তাত পৰিস্ফুট হোৱা ‘Autonomy’ অৰ্থাৎ স্বতন্ত্ৰ-স্বপ্ৰবৃত্ত শিল্পীৰ অভিধাৰণাটি। এই ধাৰণাত পৰিলক্ষিত হোৱা স্বয়ংনিবদ্ধতাৰ ধাৰণাত (Self-referentiality) দুটি লক্ষণ ফুটি উঠে- বাস্তৱবাদী চিত্ৰায়ণৰ প্ৰত্যাখ্যানৰ দ্বাৰা এক বিশুদ্ধ স্বয়ংক্ৰিয় ফৰ্মেলিজমৰ প্ৰতি নিষ্ঠা আৰু নেৰেটিভধৰ্মী কলা সংৰচনাৰ ক্ষেত্ৰত এক বিনিৰ্মাণ প্ৰক্ৰিয়া।
কলাৰ আধুনিকতাবাদী ব্যাখ্যা মতে এটি শিল্পবস্তু জ্ঞানতাত্ত্বিক, নৈতিক, ৰাজনৈতিক অথবা অন্যান্য বাস্তৱসাপেক্ষ বস্তুনিষ্ঠতাৰ পৰা পৃথক হ’লেও তাক আধুনিক আখ্যা দিয়া সম্ভৱ। এই ধাৰণাত শিল্পী যেন এজন ঈশ্বৰ, যি সম্পূৰ্ণ এককভাৱে নিজস্ব চিন্তাৰ ফলত সৃষ্টি কৰে। আধুনিকতাবাদী কলাৰ ‘মৌলিকত্বৰ’ (Originality) ধাৰণাটি এই চিন্তাৰ পৰাই উদ্ধৃত। আধুনিক কলাৰ elitist স্বৰূপ আৰু তথাকথিত উচ্চকলা (high-art) বনাম জনপ্ৰিয়কলা (popular-art) তথা mass-culture-ৰ দ্বিবিভাজনৰ প্ৰক্ৰিয়াটিৰ আৰম্ভ ঘটে এইদৰেই৷ এনে একমাত্ৰিক চিন্তাৰ পৰিপ্ৰেক্ষিততেই কলা হৈ পৰে কেৱল বিশেষ এক শ্ৰেণীৰ (যি সততে প্ৰতিপত্তিশালী আৰু বিত্তৱান) ৰুচি আৰু সৌন্দৰ্য চৰ্চাৰ প্ৰতিভূ৷ আৰু এনেদৰেই সৃষ্টি হয় আধুনিকতাবাদী কলাৰ দুটি বহুল প্ৰচলিত মিথ- ‘শিল্পী’ এক স্বতন্ত্ৰ সত্তা যি সমাজৰ সংঘাত-বিৰোধৰ বিপক্ষে নিজস্ব শৈল্পিক চেতনাৰে এক মহানায়কৰ দৰে নিৰৱচ্ছিন্নভাৱে ‘যুঁজ দিয়ে’ আৰু দ্বিতীয়তে ‘শিল্পবস্তু শিল্পীসত্তাৰ সামাজিক প্ৰভাৱ আৰু সীমাবদ্ধতাৰ পৰা মুক্ত৷’
অৰ্থাৎ কলা সৃষ্টিত সামাজিক উপাদান বা কাৰকবোৰৰ কোনো ভূমিকা নিহিত থাকিব নোৱাৰে৷ অতি আধুনিকতাবাদী কলাচিন্তাৰ এই বিতৰ্ক-বিন্যাসে এনে মুহূৰ্ততে art-for art-sake-ৰ সেই আত্মমগ্ন নিশ্ছিদ্ৰ লেটাটিৰ মাজলৈ প্ৰৱেশ কৰে। অৱশ্যে দুটিমান দশকৰ নিৰৱচ্ছিন্ন আধিপত্যক প্ৰত্যাহ্বান জনাই নব্য-মাক্সবাদী সমাজতাত্ত্বিক অথবা নাৰীবাদী নন্দনচিন্তাই আধুনিকতাবাদী আত্মমগ্নতাৰ সেই আৱেশক জোকাৰি পেলালে। কলা-উৎপাদনৰ প্ৰক্ৰিয়াটিৰ প্ৰকৃত স্বৰূপ, বৃহৎ সমাজ জীৱনৰ প্ৰেক্ষাপটত তাৰ অৱস্থিতি আৰু কলাৰ পৰিনিৰ্মাণ সম্পৰ্কীয় বিতৰ্কৰে তেওঁবিলাকে এই সত্য প্ৰতিষ্ঠাৰ চেষ্টা কৰিলে যে কলাৰ বিশুদ্ধতম ফৰ্মেল বিশ্লেষণেও এটি শিল্পবস্তুৰ সামগ্ৰিক ৰূপক অনুধাৱন কৰাত সহায় নকৰে।
সত্তৰ দশকৰ উত্তৰ আধুনিক শিল্পচিন্তাৰ সম্প্ৰসাৰণে আনহাতে অতি আধুনিক শিল্প ব্যাখ্যাৰ সকলো সাংস্কৃতিক মিথ্যাচাৰৰ ভেটিক ক্ৰমশঃ খহাই পেলালে৷ বৰ্তমান সেয়েহে পৰিত্যক্ত হৈ পৰিছে ‘শিল্পীৰ স্বতন্ত্ৰ সত্তা’, ‘কলাৰ সাৰ্বভৌমত্ব’ অথবা ‘সৃষ্টিকাৰ্যৰ স্বতঃস্ফূৰ্ততা’ আদিৰ দৰে বিভিন্ন অতি-আধুনিক (high modernist) ধাৰণাবোৰ। ক্ৰমে অপ্ৰাসংগিক হৈ উঠিছে কলাৰ ‘মৌলিকত্ব’, ‘অনন্যতা’ আদিৰ দৰে প্ৰশ্নবোৰ। মষিমূৰ হৈ গৈছে শিল্পগুণ অথবা শিল্পসত্তাজনিত সমস্ত মিথ। লগতে চাৰুকলা আৰু কাৰুকলা, অথবা জনপ্ৰিয় কলা আৰু সুকুমাৰ কলাৰ মাজৰ বিভাজনবোৰো অপ্ৰাসংগিক হৈ পৰাৰ উপক্ৰম হৈছে৷
ফলস্বৰূপে, উত্তৰ আধুনিক চিন্তাত ফুটি উঠিছে একধৰণৰ অভিধাৰণামূলক কলা-কৌশল, সৰ্বসাধাৰণৰ জনপ্ৰিয় চিত্ৰকল্পবোৰ (আনকি বহুল প্ৰচলিত বজৰুৱা ইমেজবোৰো), সংৰচনাত্মক ধেমালি বা Playfulness, আত্ম-পৰিচয়মূলক ৰাজনৈতিক প্ৰত্যাবৃত্তি (Identity Politics), কোনোধৰণৰ আৱৰণ নৰখাকৈ প্ৰকাশ কৰি দিয়া উন্মুক্ত আত্মজীবনী (naked autobiography) আৰু আত্ম-উন্মোচনামূলক অতিনাটকীয় পৰিৱেশন (Self-dramatising performance) আদিৰ কেতবোৰ লক্ষণ।
এই সকলোবোৰ পৰিৱৰ্তন বহনকাৰী আৰু উত্তৰ আধুনিকতাৰ বাৰ্তাবাহী, সাম্প্ৰতিক কালৰ ভাৰতীয় শিল্পচিন্তা আৰু কলাত্মক পৰীক্ষাবোৰ বিবৰ্তনশীল বিন্যাসৰ মাজেৰে ঢাপে ঢাপে গঢ় লৈ বৰ্তমানে একধৰণৰ নব্য ৰাষ্ট্ৰীয়তাবাদৰ differentiated politics-ত উপনীত হৈছেহি। অৱশ্যে এই আৰোপিত ধাৰণাবোৰত ৰাজনৈতিক আভাস থাকিলেও গীতা কাপুৰৰ ভাষাত ‘they are often heterodox, ironical and even funky’(Historical Signs, Funky objects)৷ এই পৰিপ্ৰেক্ষিতত সমকালীন কলাচিন্তনৰ প্ৰবাহ আৰু পৰীক্ষাৰ কেইটিমান বিশিষ্ট লক্ষণ আলোকপাত কৰিবলৈ আমি প্ৰয়াস কৰিছো।

অবয়ৱধৰ্মীতাৰ এক বলিষ্ঠ পৰম্পৰা বহন কৰা ভাৰতীয় প্ৰতিনিধিত্বমূলক চিত্ৰায়ণে ‘affirmation’ আৰু ‘Subversion’-ৰ দুয়োটা কৌশলেই অৱলম্বন কৰি আহিছে৷ তাৰ লগতেই তেওঁলোকে উদ্ভাৱন কৰিছে পাঠৰ জটিল সংশ্লেষণাত্মক ৰূপকল্প-প্ৰতীকী চিত্ৰকল্প আৰু ৰূপকধৰ্মী অভিব্যঞ্জনাৰ।
ইতিমধ্যে উল্লিখিত বৰোডা স্কুলৰ ফিগাৰেটিভ-নেৰিটিভ প্ৰবাহৰ এক বৈশিষ্ট্য হৈছে ব্যক্তিসত্তাৰ অন্তঃপ্ৰকৃতি উন্মোচনৰ এক শৈল্পিক এষণা। (১৯৮১ চনত অনুষ্ঠিত গ্ৰুপ প্ৰদৰ্শনী ‘Place of people’ এইক্ষেত্ৰত এক বিশেষ উল্লেখযোগ্য সংযোজন।) ফিগাৰেটিভ নেৰেটিভধৰ্মী কলা উপস্থাপনাই অন্তঃস্বৰূপ অন্বেষণৰ প্ৰক্ৰিয়াত স্বাভাৱিকতেই সৃষ্টি কৰিছে যৌনাত্মক/লিংগ বিষয়ক (Sexual/gendered) শিল্পদৰ্শনৰ, য’ত মানুহৰ শৰীৰ হৈ পৰিছে আত্ম উন্মোচনৰ আধাৰ। শিল্পী ভূপেন খক্কড় হৈছে এনে এক মানবীয় যৌন চেতনা/লিংগভিত্তিক আত্ম-সচেতনতা আৰু সত্যৰ সংবেদনেৰে পুষ্ট এক চমৎকাৰ উদাহৰণ। এনে শিল্পপ্ৰবাহৰ পথিকৃৎ খক্কড়ৰ চিত্ৰ সংৰচনাবোৰ প্ৰকৃততে যেন অন্তঃসত্তাৰ পোহৰ ধাৰণ কৰা একো একোটা কলাত্মক প্ৰতিকৃতি। ভাৰতৰ প্ৰথমজন পপ শিল্পীৰূপে খ্যাতি লভা খক্কড়ৰ চিত্ৰশৈল্পীত জনপ্ৰিয় প’ষ্টকাৰ্ড, কেলেণ্ডাৰ আৰ্ট, ফটোগ্ৰাফ, বিলবৰ্ড আদিৰ লগতে পাশ্চাত্যৰ বিবিধ পপ ইমেজেৰিৰ প্ৰয়োগ ফুটি উঠে। তেখেতৰ ‘Celebration in the guru Jayanti ’ ‘সখীভাব’, Two men in Benaras’, ‘You can’t please All’ আৰু বিশেষকৈ ‘যযাতি’ নামৰ ছবিকেইখন সমকামী-যৌনতাৰ একোখন ভাব উদ্দীপক চিত্রায়ণ।
খক্কড়ৰ ছবিত পৰিস্ফুত অর্দ্ধনগ্ন, সন্যাসী, শিৱলিংগ আদিয়ে প্রতীকী ৰূপত তেখেতৰ নিবিড় নিভৃত যৌনাত্মক দ্বন্দ্ব, বিৰোধ, বিষাদ আৰু সত্য অন্বেষণৰ চৰ্যাক প্রতিফলিত কৰিছে। ভূপেন খক্কড়ৰ এনে শৰীৰ-তাত্ত্বিক শিল্পদৰ্শনৰ পৰিপূৰক ৰূপত আঞ্চলিক-সাংস্কৃতিক বৈশিষ্ট্যৰে পৰিপূৰ্ণ আৰু কলা-ইতিহাস সংলগ্ন ৰূপকধর্মিতাৰে নিষিক্ত এলানি নতুন সংৰচনা বিকশিত হল। সমকামী দর্শন বা Gay Consciousness, যৌনাত্মক বৈষম্য আদি প্ৰসংগৰে নিবিড় আত্মজীৱনীমূলক কথকতাবোৰকো যিদৰে খক্কড়ে সামুহিক বাস্তৱ সত্যলৈ ৰূপান্তৰিত কৰিছে, সেইদৰে ধৰ্ম-শ্রেণী-বর্ণ আদি অন্যান্য সমাজ বাস্তৱ সত্যবোৰকো কিছু শিল্পীয়ে শৰীৰী প্ৰক্ষেপণৰ কলাকৌশলেৰে প্ৰতিফলিত কৰিছে। উদাহৰণ স্বৰূপে সুৰেন্দ্ৰ নায়াৰৰ এলানি ছবিত স্বকীয় সাংস্কৃতিক চিহ্ন বহন কৰা শৰীৰী প্ৰতিকৃতিবোৰ চেতন-অৱচেতন, পাৰ্থিৱ-অপার্থির, আত্মিক-অনুভূতিক জগতখনৰ অনির্বচনীয় বৰ্ণবোৰৰ বাহক হৈ পৰিছে। তেওঁৰ ‘Cosmic mythology’ নামৰ ছবিখনত সম্পূর্ণ কেনভাছ আৱৰি থকা নগ্ন পুৰুষ-torso টোৱে (ভাৰতীয় ধ্রুপদী শৈলীৰ তীৰ্থংকৰ-বৌদ্ধ-ভিক্ষু আদিৰ প্ৰতিমূৰ্তিলৈ যি মনত পেলাই দিয়ে) বুকু আৰু প্ৰজননাংগত ধাৰণ কৰিছে তেজৰঙী ফুল। আনহাতে চেভি চাভাৰকাৰৰ ‘Voice from voiceless’ ছিৰিজৰ ছবিত পুৰুষ প্রতিকৃতিয়ে বহন কৰিছে ভাৰতীয় সমাজৰ বৰ্ণ ব্যৱস্থাৰ প্ৰতীকী চিহ্ন। অতুল দ’দিয়াৰ গভীৰ সূক্ষ্মতা আৰু বুদ্ধিদীপ্ততাৰে প্রোজ্জ্বল ৰূপকধর্মী ছবিবোৰ ভৰি আছে কলা ইতিহাসৰ বিবিধ প্ৰসংগৰে (উদাহৰণ: Dadagiri art historical allegory)। বিভিন্ন ধৰণৰ ৰাজনৈতিক/নৈতিক প্ৰশ্নৰ অৱতাৰণা কৰি বিনিৰ্মাণ কৰিছে বিবিধ ফৰ্ম আৰু প্ৰতিমাকল্পৰ।

এনে পৰীক্ষাত শিল্পবস্তুক প্রায়ে এক নাটকীয় মঞ্চায়ন আৰু ছদ্মবেশৰ কলা-কৌশলৰ মাজেদি উপস্থাপন কৰা হয়, য’ত দর্শকেও অংশগ্রহণ কৰিব পাৰে। উদাহৰণ স্বৰূপে কৃষ্ণকুমাৰৰ ‘The Thief’ শিৰোনামাৰ মানুহৰ প্ৰতিকৃতিটোৰ কথা কব পাৰি। আনহাতে এন এম ৰিম্জনৰ দৰে শিল্পীয়ে দর্শকক নৈতিকতাধর্মী নান্দনিকতাবোধৰে নিবিষ্ট এক ধ্যানমগ্নতাৰ স্তৰলৈ লৈ যায়। তেখেতৰ ‘Speaking Stone’ তেনে এক শিল্পকৰ্মৰ বলিষ্ঠ নিদর্শন। পৰম্পৰাগত শৈলী বা প্রতিমাকল্পৰ (iconography)ৰ সতে লোকজ সংস্কৃতি, আদিমতবাদৰ ধাৰণা, চিনেমা আদিৰ দৰে গণমাধ্যমৰ জনপ্রিয় আইকনবোৰৰ সমন্বয় সাধন কৰি ৰূপকল্প নিৰ্মাণ কৰা ৰবিন্দৰ ৰেড্ডীৰ যৌন আবেদনযুক্ত তজবজীয়া মাংসল নাৰীৰ নগ্ন ভাস্কৰ্যবোৰে সামাজিক পেৰডিৰে অন্তর্লীন ব্যংগ বহন কৰে। উত্তৰ আধুনিক ইজিমৰে পৰিপুষ্ট এইচাম শিল্পীয়ে এনে metonymy প্ৰয়োগৰ প্ৰতি অধিক আগ্রহী য’ত শৰীৰৰ স্বয়ংসম্পূর্ণ স্বতন্ত্র অবয়বী অস্তিত্বক খণ্ড-বিখণ্ডিত ৰূপত বর্ণনা কৰা হয়।
কেতিয়াবা তাৰ উদ্দেশ্য বৈ পৰে সচেতনভাৱে পৰম্পৰাগত ধাৰণাবোৰক চূর্ণীকৃত কৰা আৰু কেতিয়াবা স্বসত্তা-সচেতনতা আৰু আত্মপৰিচয়মূলক ৰহস্যক অনুধাৱন কৰা। ব্যক্তিগত বাসনা-আকাংখ্যাৰ মূল্য বিশ্লেষণৰ দ্বাৰা আত্মজীৱনীমূলক পাঠৰ ৰূপ দিয়া এনে শিল্পকর্মক শিল্পীয়ে একোটা আর্হিলৈ(Archtype) ৰূপান্তৰিত কৰি এলানি বিশ্বজনীন পুৰাণকল্পৰ সৃষ্টি কৰে।
আজি প্রায় এক দশকজুৰি ভাৰতীয় শিল্পীয়ে শিল্পবস্তু নিৰ্মাণৰ ক্ষেত্ৰত বিবিধ নতুন অপৰম্পৰাগত সামগ্ৰী ব্যৱহাৰ কৰি পৰীক্ষামূলক সৃষ্টিত মনোনিবেশ কৰাটো পৰিলক্ষিত হৈছে। সমালোচক Rosalind A Krauss-এ কৈছেই-“Within the situation of post modernism, practice is not defined in relation to a given medium but in relation to the logical operations on a set of cultural terms, for which many mediums might be used” এইক্ষেত্রত, Installation Assemblage আদিৰ দৰে শিল্প উপস্থাপনাত, ‘ৰেডিমেড’ সামগ্রী, নিত্যব্যৱহাৰ্য দ্রব্য-বস্তু (found object), কোনো ধাৰণাসম্ভূত সাংকেতিক চিহ্ন, স্মাৰক ইত্যাদি (সততে ধর্ম-সংস্কৃতি-জনবিশ্বাস-ৰীতি-নীতি আদিৰ স’তে সংলগ্ন) নিত্যনতুন সামগ্ৰী আদিৰ প্ৰয়োগৰ দ্বাৰা তেওঁবিলাকে পৰম্পৰাগত ইমেজক dismantle কৰি ‘post minimal’/’neo-conceptual’ কলাৰ পদক্ষেপ ল’ব পাৰে। লগতে, কলা সম্পর্কীয় অতি-আধুনিকবাদী যুক্তিকো কলাৰ বিশুদ্ধ অৱস্থা আৰু গেলাৰীৰ পৱিত্ৰতাৰ ধাৰণা আদিৰ দৰে প্ৰপঞ্চবোৰকো ই তেনেদৰে খণ্ডন কৰিব পাৰে। ব্যক্তিগত কলাত্মক বোধক সার্বজনীন ক্ষেত্ৰলৈ প্ৰৱেশ কৰাব পৰা এনে পদক্ষেপে ঐতিহাসিক মটিফবোৰৰ এক ৰেডিকেল পৰিৱৰ্তন সাধিব পাৰে।

শিল্পসামগ্ৰীৰ পৰীক্ষামূলক বৈপ্লৱিক অভিযোজনা আৰু সংযোজনে কলাৰ কেতবোৰ ধাৰণাকৃত প্রপঞ্চ যেনে কলাবস্তুৰ ‘স্থায়িত্ব’ আৰু ‘অনন্য’ স্বৰূপৰ ধাৰণাক নির্গঠন কৰি নতুন পথৰ সন্ধান দিব পাৰে। এই ক্ষেত্ৰত অস্থায়ী অথচ বাহুল্যপূর্ণ ‘environmental’ শিল্প ৰচনাবোৰ বিশেষভাবে উল্লেখযোগ্য। কলা বীথিকাৰ (কলা মন্দিৰৰ পৱিত্ৰতাৰ আৰু আভিজাতিক Classicism-ৰ যি প্রতিভূ) exclusiveness-ক প্রত্যাহ্বান জনাই মুকলি প্রাংগণ, জনপথ আদিত নিৰ্মাণ কৰা এনে শিল্পকর্মই কলাৰ elite চৰিত্ৰক নস্যাৎ কৰিব পাৰে। সোমান, এম. এছ. উমেশ, সুবোধা গুপ্তা আদিৰ দৰে শিল্পীৰ monumental ‘Earth Work’ বোৰে পেৰদী-পান মিমিক্ৰীৰে প্ৰচলিত গোড়ামী মষিমূৰ কৰাত সক্ষম হৈছে। এনেধৰণৰ Site-Specific শিল্পকৰ্মৰ নিৰ্মাণৰ বাবে আয়োজন কৰা কিছু কর্মশালাই এই শিল্প প্রবাহৰ গতি প্ৰদান কৰাত বিশেষ ভূমিকা পালন কৰিছে। উদাহৰণ স্বৰূপে ১৯৯৬ চনত দিল্লীৰ মেক্সমুলাৰৰ ভৱনত অনুষ্ঠিত ‘কলা আৰু প্রকৃতি’- শিৰোনামাৰ আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় কর্মশালা আৰু ১৯৯৭ চনৰপৰা প্ৰতিবছৰে আয়োজিত হৈ থকা ‘Khoj’-ৰ আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় কর্মশালাবোৰ। বাংগালোৰৰ কেইজনমান শিল্পী আৰু জন দেৱৰাজ, চি. এন. জন, পুষ্পমালা আদিয়ে এই ক্ষেত্ৰত বিশেষ অৰিহণা আগবঢ়াইছে।
সমান্তৰালভাৱে গুণী শিল্পী ভালচান কলেৰী, ডগলাছ, আমাৰ অসমৰে গণেশ গোহাঁই, জয়শ্রী চক্রবর্তী আদিয়ে পৰম্পৰাগত নান্দনিক সংৰচনাৰ লগতে সম্পৰীক্ষামূলক কৰ্মৰে নিমগ্ন হৈ থাকি এক ধৰণৰ Subversive ৰূপ দিয়াৰো প্ৰয়াস কৰি আহিছে। অনিতা দুবে আদিৰ দৰে শিল্পীয়ে আকৌ মানুহৰ হাড়ৰ দৰে অপৰম্পৰাগত সামগ্রীক ভেলভেটৰে ৰূপসজ্জা কৰি মানৱীয় যৌনচেতনাক (fetish) উদ্ভাসিত কৰি মনস্তত্ত্বৰ জটিল সত্যবোৰক পোহৰাই তুলিছে। এনে ধৰণৰ শিল্পকমই দৰ্শকক আশ্চর্যচকিত কৰাৰ লগতে অৱশ্যে বিমোহিতও কৰিব পাৰে। এনে শিল্প পৰীক্ষাৰ অন্যান্য দিশ সম্পৰ্কে গীতা কাপুৰৰ মন্তব্য এনে ধৰণৰ-
‘Coded desire deflect both the alibi of objective representation and public forms of address. Through implicating the spectator’s body, any form of disembodied optical epiphany so typical of modernist painting is refused (এই ক্ষেত্রত, ভিভান সুন্দৰম, কৌশিক মুখোপাধ্যায়, তুষাৰ যোগ, শর্মিলা সামন্ত আদি উল্লেখযোগ্য) and once an artist jettisons public issues, she/he can position a rogue reality, or plant a red herring (N.S. Harsha, Silpha Gupta) between art work, found object and spectator.’

মাধ্যম আৰু ব্যৱহাৰ্য সামগ্ৰীৰ এনে পৰীক্ষামূলক বিস্তৃতিত অৰিহণা যোগাইছে সাম্প্রতিক কালৰ বিবিধ মাছ মিডিয়াৰ উপকৰণ যেনে ভিডিঅ’, প্রিন্ট, ফ’ট’গ্রাফী আদিয়ে আৰু সিবিলাকৰ অজস্র ইমেজ-ৰূপকল্পই। এনে ভিন্নমাত্রিক প্রয়োগৰ সমাবেশে শিল্পবস্তুৰ ‘অনন্য’ ৰূপৰ ধাৰণাক চূর্ণীকৃত কৰিও লগতে বজাৰমূল্যও অৱমূল্যায়ন কৰে। লগতে অত্যাধুনিক কালত জীবনে Simulacrum-ৰ ছায়াঘন প্রচ্ছায়াত ৰদ্ধশ্বাস হৈ ব্যক্তি পৰিচয়ৰ সংজ্ঞাই যি দুর্বোধ্য কেতবোৰ সাঁথৰ ৰচনা কৰিছে তাকো শিল্পীয়ে প্রত্যাহ্বান জনাইছে। শিল্পবস্তুক ক্রয়-বিনিময়ৰ বাবে দৰ্শকৰ সমুখলৈ প্ৰক্ষেপণ কৰি শিল্পীয়ে কেতিয়াবা সন্মোহন সৃষ্টি কৰিব পাৰে, কেতিয়াবা আদর্শ বিলুপ্তিকৰণৰ অদ্ভুত তৃপ্তি প্রদান কৰে (আইসা আব্রাহাম) আৰু কেতিয়াবা ই কেৱল নিচক শিল্প সঞ্চালন হ’ব পাৰে (পুষ্পমালাৰ ছায়াছবি আৰু Performance)। সাম্প্রতিক কালৰ এই অত্যাধুনিক ‘Techno’ সংস্কৃতিৰ প্ৰেক্ষাপটত প্রযুক্তিগত উপাদানবোৰক সূক্ষ্ম বুদ্ধিদীপ্ততাৰে সংশ্লেষিত কৰি টাল্লুৰ এনৰ দৰে শিল্পীয়ে বৰ্তমানৰ পুনৰুত্থানবাদী ধর্মীয় গোড়ামি, গোলকীকৰণৰ বাণিজ্যিক আগ্রাসন আৰু যান্ত্ৰিক জীৱনযাত্ৰাক বিদ্রূপ কৰিছে। উদাহৰণস্বৰূপে, বাবৰি মছজিদৰ হিংসাত্মক ঘটনাৰ প্ৰতিবাদকল্পে তেওঁ আধুনিক প্ৰযুক্তিৰ ব্যৱহাৰ কৰি এটি ভিডিঅ’ অভিস্থাপন কৰে। গেলাৰীত তেওঁ স্থাপন কৰে চাৰিটা ভিডিঅ’ মনিটৰ। উপস্থিত চাৰিজন দৰ্শকে সেই শিল্পকর্মত প্রত্যক্ষ অংশগ্ৰহণ কৰি চাৰিটা ভিন্ন মন্দিৰ নিৰ্মাণ কৰিবলৈ প্ৰয়াস কৰে (ভিডিঅ’ গেমটিৰ বৈশিষ্ট্য হৈছে যে তাক এনেভাৱে Programmed কৰা হৈছে যে এই খেলত নির্দিষ্ট এটা পইন্ট পোৱাৰ পাছত আৰু কোনো পইন্ট লাভ কৰিব নোৱাৰি। ফলত মন্দিৰ নিৰ্মাণৰ প্ৰক্ৰিয়াটি হৈ পৰে অসম্পূর্ণ। শিল্পীৰ বক্রোক্তি সেইসকল ৰাজনীতিবিদ, ইতিহাসবিদৰ প্ৰতি যিসকলে পৰম্পৰা আৰু লোকবিশ্বাসক নিজৰ স্বাৰ্থৰ অনুকূলে সুবিধাবাদী পৰাকাষ্ঠাৰে কষ্টকল্পিতভাবে পুনঃনিৰ্মাণ কৰে। দুৰ্বহ-ভয়ংকৰ এনে উদ্দেশ্যৰ অৰ্থশূন্যতাক শিল্পীয়ে অতি সূক্ষ্মভাৱে ফুটাই তুলিছে। এনেধৰণৰ Cyberinstallation-ৰ দ্বাৰা বিশেষ অর্থপূৰ্ণ ৰাজনৈতিক প্রত্যাবৃত্তিক তোলা আন এজন শিল্পী হৈছে বৈজু পাঠান (Code-Future Machine 2000 দ্রষ্টব্য)

সমকালীন শিল্পপৰীক্ষাৰ আন এক লক্ষণ হৈছে অধিস্থাপন কলাৰ সমান্তৰালভাৱে বিকশিত হোৱা শিল্পীসকলৰ Performance কলা। অর্থাৎ শিল্পীয়ে নিজেই এক মাধ্যম হৈ কৰা কলা-উপস্থাপন। উদাহৰণস্বৰূপে ১৯৯৮ চনত ৰূমান্না হুছেইনৰ ‘Is it what you think’ নামৰ শিল্প উপস্থাপনাত শিল্পীয়ে দৰ্শকৰ সন্মুখত নিজৰ শৰীৰ, কেতবোৰ ভাব-ভংগিমাৰ উপস্থাপন আৰু ৰেকৰ্ডিঙৰ লগতে এক লিখিত পাঠৰ প্ৰদৰ্শনীৰ দ্বাৰা স্বসত্তা সচেতনতাৰ-(অস্তিত্বৰ) সংকট আৰু দ্বন্দ্বক প্রতীয়মান কৰে। ৰূমান্নাৰ এই শিল্প উপস্থাপনাৰ উদ্দেশ্য আছিল মুছলমান নাৰীৰ আত্ম পৰিচয়ৰ কেতবোৰ প্ৰসংগ। উক্ত উপস্থাপনত ব্যৱহৃত পাঠটিৰ আৰম্ভণি বাক্যকেইটা এনেধৰণৰ- ‘Where does she belong? Is she behind a veil? Have you defined it here? Does she go into her shell? Have you pushed her? What does the press say? Do social conditions alter her behavior? Does she wash? Does she have breasts? Or has she had a mastectomy? Does she have kinky sex? Dose she covers her body and wears transparent clothes? Have you defined her?……’ এনে শিল্প উপস্থাপনাত উন্মোচিত শৰীৰ আৰু জীৱনৰ একান্ত সত্যবোৰৰ অকপট অৱতাৰণাই সমাজ-ইতিহাসৰ জটিল ৰক্ষণশীল ধ্যান-ধাৰণাবোৰক প্ৰত্যাহ্বান জনাই ব্যক্তিসত্তাৰ ‘অধিকাৰ’ আৰু অস্তিত্বৰ যথার্থতাক সাব্যস্ত কৰাত ভূমিকা ল’ব পাৰে। অৱশ্যে এনে পৰীক্ষামূলক Performance-ত কিছু বিপদ নথকাও নহয়। কাৰণ কেতিয়াবা ই আইৰনি অথবা হাস্যাত্মক ৰূপ পাবগৈ পাৰে। অৱশ্যে বাটে-ঘাটে, মঞ্চই নানা উপস্থাপন (ভাওনা-সবাহ-চিনেমা-নাটক) আদি চলি থকা দৰে এখন দেশৰ সাংস্কৃতিক পৰিৱেশত Performance-ৰ নাটকীয়তাৰে কলাক এক প্রতিবাদী মাধ্যমলৈ অনায়াসে ৰূপান্তৰিত কৰিব পাৰি।

ঐতিহাসিক পৰিস্থিতিৰ স’তে সংগতি থকা সচেতন-আত্মপ্রতিনিধিত্বৰ প্ৰতি দায়বদ্ধতা হৈছে ভাৰতীয় কলা পৰিক্ৰমাৰ এক বিশেষ লক্ষণ। প্রবীণ শিল্পীসকলৰ দীর্ঘদিনীয়া এনে প্রচেষ্টাৰ স’তে বহুতো নবীন শিল্পীয়েও এই ক্ষেত্ৰত অৰিহণা যোগাইছে। অৱশ্যে এইক্ষেত্রত নবীন শিল্পীসকলে প্রবীণসকলৰ দৰে পুথিগত বিদ্যানিৰ্ভৰ অৱস্থিতি একোটাৰ দ্বন্দ্বমূলক অৱস্থানত উপবিষ্ট হ’ব লগা হোৱা নাই। বৰঞ্চ প্রতিজনেই নিজস্ব ব্যক্তি পৰ্যায়ৰ (individual trajectory) কলাকৌশল আৰু শিল্প সংৰচনাৰে সমাজৰ বাস্তৱ সত্যক প্ৰতিফলিত কৰাত মনোনিৱেশ কৰিছে।

আমি আগতেই উল্লেখ কৰিছো যে ভাৰতীয় আধুনিক কলাৰ অন্যতম শক্তিশালী প্রৱাহটি হৈছে লোকজ চেতনাৰ পৰা উদ্বুদ্ধ ভাৱগত প্রকাশভংগী। লোকজ সংস্কৃতিৰ উপাদানক আধুনিক সংবেদনাৰে সংশ্লেষিত কৰাৰ ক্ষেত্ৰত, শিল্পীয়ে ইমেজ আৰু কল্পনাৰ অপাৰ বিস্তাৰত, পুনৰাবৃত্তি, লোকগাথা আৰু অন্যান্য স্থানীয় চাক্ষুষ সম্পদবোৰ প্ৰয়োগ কৰিছে। গগনেন্দ্ৰনাথ, যামিনী ৰয়, কে চি এছ পানীকৰ, কে জি সুব্রমন্যম আদিৰ দৰে পুৰোধা শিল্পীয়ে নিজস্ব প্রতীতি স্বপৰীক্ষাৰে অপাৰ সম্ভাৱনা কঢ়িয়াই আনিছে। এইক্ষেত্রত অমিত আমবালা, ভূপেন খক্কড়, নলিনী মালিনী, অর্পিতা সিং, মাধৱী পাৰেখ আদি বিশেষভাবে উল্লেখযোগ্য।

সাম্প্রতিক কালৰ শিল্পীয়ে ধ্রুপদী পুৰাণকল্পৰ লগতে সততে অৱহেলিত নিম্নবর্গী বিষয়বস্তু তথা চৰিত্ৰবোৰকো সাঙুৰি লৈছে। নলিনী মালিনীৰ ‘the sacred and the profane’ নামৰ ম্যুৰাল ছবিখনত ৰামায়ণ-মহাভাৰতৰ লগতে জনজাতীয় লোককথা আৰু চাক্ষুষ শৈলীৰ ক্ষেত্ৰত মহাৰাষ্ট্ৰ আৰু অন্ধ্রপ্রদেশৰ পুতলা নাচ, কালীঘাটৰ চিত্ৰপট ইত্যাদিৰ বহুল ব্যৱহাৰ হৈছে। অমিত আমবালাৰ দৰে বৰেণ্য শিল্পীৰ ক্ষেত্ৰত উৎক্ষিপ্তমূলক ৰূপকবোৰ হৈছে এটি কলাকৌশল। লোকাচাৰধর্মিতাৰে পৰিপূৰ্ণ নাথদ্বাৰা-পিচ্ছৱাই লোকশৈলীৰ ইডিয়ম প্রয়োগ কৰা আমবালাই এনে লোক কল্পনির্মাণ কৌশলেৰে সমাজৰ ব্যংগ-কটাক্ষ কৰিছে। তেখেতৰ এখন ছবি ‘You carry the burden, I’ll play the flute’-ত শ্রীকৃষ্ণৰ গোবৰ্দ্ধন পৰ্বত ধাৰণাৰ আখ্যানটিক উৎক্ষিপ্তকৰণ কৰা হৈছে। কেনভাছৰ সমুখ পৰিসৰত, শোষণকাৰীয়ে কৃষ্ণৰ ভংগিমাত নির্বিকাৰভাৱে বাঁহী বজাই গৈছে। ভাৰতীয় কৃষকে গোবর্ধন পৰ্বত সদৃশ ঋণৰ বোজাত হাউলি পৰিছে। এজন আধুনিক লোকগাথাকাৰ ৰূপে আমিত আমবালাই সমাজ জীৱনৰ এই ব্লেকহিউমাৰক সুচতুৰভাৱে প্ৰতিভাসিত কৰিছে। ভূপেন খক্কড়ৰ আধুনিক হনুমানে নিজৰ নেজৰ জুইতেই জ্বলি মৰিছে, তেওঁৰ শৰীৰৰ পৰা নিৰ্গত হৈছে জলীয় তেজ-পূজৰ ঘিণলগা তৰল স্রোত। তেওঁৰ একাষে পুষ্পবৃষ্টি কৰি এক অপ্সৰা আৰু আনহাতে সৌৰাষ্ট্ৰৰ এজন খেতিয়ক। এলিট শ্ৰেণীৰ দৃষ্টিত তথাকথিত ‘Monkey army’-ৰ এই বিধ্বস্ত নেতাই (প্রকৃততে আদিম জনগোষ্ঠীৰ প্ৰতিনিধি সত্তা) প্রতিপত্তিশালী “আৰ্য” গোষ্ঠীৰ স্বাৰ্থত (আধুনিক কলাৰ শোষক অভিজাত শ্ৰেণী, ৰাষ্ট্ৰযন্ত্র, পুঁজিবাদী আগ্রাসন) আত্মনিয়োগ কৰি সৰ্বস্বান্ত হৈ পৰিছে।
সমকালীন ভাৰতীয় শিল্পচিন্তাৰ এই বিবিধ প্রবাহ আৰু পৰীক্ষাৰ অৱলোকনৰ বেলিকা এটি অত্যন্ত গুৰুত্বপূৰ্ণ পৰিঘটনাৰ উল্লেখ নাথাকিলে সমগ্র পর্যালোচনাই অসম্পূৰ্ণ হৈ ৰ’ব। এই বিশেষ প্ৰভাৱশালী পৰিলক্ষণটি হৈছে-ভাৰতীয় নাৰী শিল্পীসকলৰ নাৰীবাদী চেতনাৰে নিষিক্ত কলাৰ ধাৰা। ইয়াক নাৰীবাদী হস্তক্ষেপণ প্রক্রিয়াও (feminist intervention) বুলিব পাৰি। এই নাৰীবাদী শিল্পীসকলে ইমেজ আৰু কল্পনাৰ এনে এক সমৃদ্ধশালী ধাৰাৰ সৃষ্টি কৰিছে য’ত এহাতে আছে প্রতিমাকল্পৰ প্ৰাচুৰ্য আৰু আনহাতে নাৰীৰ অস্তিত্বজনিত যন্ত্রণা-মৃত্যু-সংঘাত-আনন্দ-প্রেম আদি বিবিধ প্ৰসংগৰ ফিগাৰেটিভ-নেৰেটিভ অভিব্যক্তিবাদ। তাৰ দ্বাৰা তেওঁলোক নিমগ্ন হৈ পৰিছে সমাজত নাৰীৰ লিংগভিত্তিক নিৰ্মাণৰ দ্বন্দ্বাত্মক বিশ্লেষণত। এইক্ষেত্ৰত নাৰী শৰীৰৰ উপস্থাপনত এক বৈপ্লৱিক ৰূপান্তৰ পৰিলক্ষিত হৈছে।
অর্পিতা সিং, নীলিমা শ্বেইখ আদিৰ দৰে শিল্পীয়ে সমাজত প্ৰচলিত নাৰীত্বৰ চিৰাচৰিত ধাৰণাবোৰ-(নাৰীত্বৰ erotic দিশ আদি) নির্গঠন-বিখণ্ডন কৰি তাৰ অন্য এক বিপ্লৱী প্ৰতিৰূপ সত্তাৰ নিৰ্মাণ কৰিছে। উদাহাৰণ স্বৰূপে, ৰেখা ৰডোট্টিয়াই বিষ্ণুৰ অনন্তশয্যাৰ গলিত চিত্ৰৰূপক নির্গঠন কৰি নাৰী অনন্তশয্যাৰ ৰূপ সৃষ্টি কৰিছে। এই ৰূপত বিষ্ণুৰ নাভিৰে গজি উঠা পদুমপাহি নাৰীৰ যোনিৰে প্ৰস্ফুটিত হৈছে। আনহাতে অঞ্জু দদিয়াই বিদ্রূপাত্মক ভংগিমাৰে ‘Love’ ছবিখনত যৌনসংগমৰ দৃশ্যত নাৰীক সক্রিয় ৰূপত অৱতীৰ্ণ কৰাই প্ৰদৰ্শন কৰিছে একধৰণৰ বিদ্রূপাত্মক লীলাখেলা। এইক্ষেত্রত, যৌনজ fetish বোৰৰ পুনঃবিন্যাসৰদ্বাৰা নাৰীৰ যৌনতাসম্ভূত বীভৎস ৰূপক মৃণালিনী মুখার্জীয়ে দাঙি ধৰিছে ফুলৰূপী প্ৰজননাংগৰ এক ৰূপকল্পত। নৱজোৎ আলটাফে সংস্কৃতি নিৰ্ভৰ লিংগভিত্তিক বৈষম্যক তীক্ষ্ণভাবে সমালোচনা কৰিছে এক বিশেষ কলা-কৌশলৰে। তেওঁৰ ক’লা ঠোপোকা (তথাকঠিত সৌন্দৰ্যৰ ধ্রুপদী সংজ্ঞাত খাপ নোখোৱা) নগ্ন নাৰী প্ৰতিকৃতি এটিয়ে কৈ উঠিছে-‘Thanks God, I don’t have life-lines’।
সেইদৰে নাৰীসত্তাজনিত যন্ত্রণা, শ্রম আদিক ৰূপকধর্মিতাৰে উৎক্ষেপণ কৰি, অনুপস্থিতিৰ সংঘাত আৰু দ্বন্দ্বক এক শক্তিশালী উপস্থিতি প্রদান কৰিছে শীলা গৌড়াই।(Tell him of my pain) নাৰীবাদী এনে হস্তক্ষেপনাত্মক প্রত্যাবৃত্তি সম্পৰ্কে গীতা কাপুৰে কৈছে-‘Nowhere more than in the formal enactment around life and death can the single act of metaphysical rupture be realized. Consciously conflating the state of possession and dispossession there at work a negative poetic where, in a symbiotic moment, the despoiled body global environment mutates into forms of tragedy (Nalini Malini). Feminist art, insisting on the artist as subject an intersubjective dimension; to subscribe-on my own behalf as well as a female narcissism (that is over and above female subjectivity constrained by the oedipal model)’.
অৱশ্যে এটা কথা মন কৰিব লগীয়া যে নাৰীবাদী চিন্তাৰ এনে সম্প্ৰসাৰণেৰে ভাৰতীয় কলাৰ সমকালীন প্রেক্ষাপট সক্রিয় আৰু সম্ভাৱনাপূর্ণ হৈ উঠিছে- যদিও ইয়াত বিৰোধাভাসো নিহিত আছে। পাশ্চাত্যৰ নাৰীবাদী আন্দোলন যেনেদৰে এক সক্ৰিয় ৰাজনৈতিক আন্দোলনৰ ফলত গঢ় লৈ উঠিছিল, ভাৰতবৰ্ষত তেনেকুৱা বাস্তৱিক কাৰ্যপন্থা পৰিলক্ষিত হোৱা নাই। পাশ্চাত্যত নাৰীবাদী চেতনাৰ সংঘাত হৈছিল establishment-ৰ বিৰুদ্ধে- এক দীর্ঘদিনীয়া বিবাদৰ (তেওঁলোকক কোনো Gallery-তে প্ৰদৰ্শন কৰিব দিয়া হোৱা নাছিল ‘আনকি কোনো texতো তেওঁলোক তালিকাভুক্ত হোৱা নাছিল, প্রতিভাশালী হোৱা সত্ত্বেও) অন্তত তেওঁলোকে স্বীকৃতি লাভ কৰিছিল। অথচ ভাৰতবৰ্ষত নাৰীবাদী শিক্ষাই তেনে কোনো বিৰোধৰ সন্মুখীন নোহোৱাকৈয়েই এক সুবিধাজনক অৱস্থানত অৱতীৰ্ণ হৈ, কোনো সমাজ-বাস্তৱিক সামুহিক কাৰ্যপন্থাৰ অবিহনে কেৱল ভাবগত পর্যায়তেই নিবদ্ধ হৈ ৰ’ল।

পৰীক্ষাৰ আৰু শিল্পচিন্তাৰ এনে ভিন্নমুখী প্রবাহবোৰৰ সাধাৰণ এক পর্যবেক্ষণৰ অন্তত, সাম্প্ৰতিক ভাৰতীয় ইতিহাস আৰু সংস্কৃতিৰ সঘন পৰিৱৰ্তনৰ (মানসিক ছাপ আৰু দ্বন্দ্বৰ পৰা উদ্ভাসিত হোৱা) শিল্পবৃত্তিৰ দুটা দিশ দেখা যায়। এহাতে, ‘নিৰৱচ্ছিন্নতা’, ‘সাৰগ্ৰাহিতা’ আৰু ‘পুনঃসৃজন’ আদিৰ দৰে সংজ্ঞাবোৰৰ প্রয়োগ আৰু ব্যাখ্যাৰ দ্বাৰা পৰম্পৰাৰ পৰা আধুনিকতালৈ এই পৰিৱৰ্তনৰ প্ৰক্ৰিয়াক অনুধাৱন কৰাৰ প্ৰয়াস কৰা হয়। আনহাতে, ‘নিম্নবর্গীয়’ অৱস্থানৰ পৰা বৰ্ণসংকৰ ৰূপ, স্থানচ্যুতকৰণ অথবা অতিক্ৰময়ন আদিৰ সহায়ত আধুনিকতাত প্ৰৱেশ আৰু প্ৰস্থানৰ পথ সন্ধান কৰা হয়। (ভাৰতবৰ্ষত কলাৰ আধুনিকতা পাশ্চাত্য কলাৰ লেখীয়াকৈ বিবৰ্তনৰ ফলশ্রুতি নহয়; বৰঞ্চ ই ঔপনিৱেশিক ৰাজত্বৰ লগতে লাভ কৰা এক বোনাছহে।) উল্লেখযোগ্য যে এই দুয়োটি শিল্পবৃত্তিয়েই সাংস্কৃতিক সার্বভৌমত্বত প্রতিষ্ঠানধর্মী নন্দনতত্ত্বৰ স্থায়ীত্বতা, আৰু এলিট’ধর্মী সুকুমাৰ কলাৰ আধিপত্যক বিখণ্ডিত কৰাৰ প্ৰয়াস কৰিছে। এইক্ষেত্রত কিন্তু গোলকীকৰণ আৰু বাণিজ্যিকীকৰণৰ সাম্প্ৰতিক পৰিস্থিতিত শিল্পীয়ে ব্যক্তিপৰ্যায়ৰ আত্মপৰিচয়মূলক অৱস্থান পৰিত্যাগ কৰি এক সচেতন সক্রিয় বক্তব্যধর্মী ৰূপত অৱতীৰ্ণ হ’ব লাগিব। কেৱল লোকজ/স্থানীয় ‘indigenous’ পৰিচয় অথবা অস্তিত্ববাদী চিন্তাৰে সৃষ্ট শিল্পকর্ম, সাম্প্ৰতিক কালৰ শিল্পীসকলৰ জটিল সংশ্লেষাত্মক অস্তিত্বৰ সংঘাতক প্রতিফলিত কৰিবৰ বাবে যথেষ্ট নহয়। এই ক্ষেত্ৰত আনকি উৎক্ষেপণৰ কলা-কৌশলকো শিল্প উৎপাদনৰ এক নতুন শৈলীৰূপে প্রয়োগ কৰাতো বিশেষভাৱে সচেতন হ’ব লাগিব। জীৱন জগতৰ অথবা পাৰিপাৰ্শ্বিকতাৰ বস্তু আৰু প্ৰমূল্য মূল্যবোৰ পুনঃবিন্যাস কৰিব লাগিব সাম্প্ৰতিক সময়ৰ খণ্ডিত-বিখণ্ডিত সত্যক যথার্থ ৰূপত ধৰি ৰাখিবৰ বাবে।
ভাৰতীয় প্রেক্ষাপটত সাংস্কৃতিক বিবিধতা, সমাজ ব্যৱস্থা আৰু ভৌগোলিক বৈষম্যৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত, শিল্পচিন্তা আৰু আধুনিক সমাজ অধ্যয়নৰ ক্ষেত্র অথবা নতুন সাংস্কৃতিক তত্ত্ববোৰৰ প্ৰণালীবোৰৰ মাজত এক ধৰণৰ সমৰূপতা বা প্রণালীগত সামঞ্জস্য ৰখা উচিত হ’ব। যেনেদৰে ইতিহাসবিদসকলে কেতবোৰ নতুন পদ্ধতিৰ যোগেদি ৰাষ্ট্ৰযন্ত্ৰৰ নেৰেটিভবোৰ অথবা সংস্কৃতিৰ দৃষ্টান্তমালাবোৰ ক্ৰমশঃ নির্গঠন কৰি প্ৰকৃত সত্য অন্বেষণৰ প্ৰচেষ্টা চলাইছে, যেনেদৰে শিল্পীয়ে নতুন পন্থা হাতত ল’ব লাগিব। লগতে কলা তথা সমাজ অধ্যয়নৰ দ্বাৰা অৱহেলিত প্ৰসংগবোৰকো সাংস্কৃতিক চিন্তাৰ বিবেচনাধীন কৰিব লাগিব। আভাঁগার্ড অথবা নতুন বৈপ্লৱিক শিল্পচৰ্চাৰ প্ৰতি দায়বদ্ধতাত কলাৰ মাধ্যম আৰু শিল্পপ্রক্রিয়া-এই দুয়োটা দিশৰো পৰিৱৰ্তনকামী ৰূপান্তৰৰ কথা শিল্পীয়ে চিন্তা কৰিব লাগিব। গীতা কাপুৰে কোৱাৰ দৰে- ‘I am proposing art practice to have a cutting edge meant precisely for interrupting the clearer course of cultural transaction and for that matter, of cultural transcendence”(পুনৰমুদ্ৰণ)

প্রসংগসূচী:

১. ৭০ দশকত প্রকাশিত আৰু গোলাম মহম্মদ শ্বেইখৰ দ্বাৰা সম্পাদিত বৃশ্চিক আলোচনীখনৰ এটি সংখ্যাত indigenism-ৰ ধাৰণা সম্পৰ্কে বিশদ আলোচনা হৈছে। শ্বেইখৰ ভাষাত হৈছে-a contemporary's concern for the unique features of his nation's history and tradition, its serving culture and its environment. It is in colonial countries that this concern becomes most intense, indeed obsessive. It is realized that the distinctive features of the culture have been observed, often distorted by the colonists, draining the people of their identity. This realization coincides with and feds national consciousness that culminates in national independence. But the concern takes on another complexity in the post-colonial period. The intelligentsia in particular sees itself faced with the challenge of building a contemporary society. Without the readymade "Values" of the foreign system, and equally without the need for heroic chauvinism that was displayed in the face of derisive foreigners. It is then that fundamental search begins, to define a cultural identity in relationship to the past and aspirations for the future and in that process to discover a contemporary uniqueness in a world in which these people have clearly been 'left behind'.
২. ৰবি বাৰ্মাৰ নৱমূল্যায়নৰ এক প্রক্রিয়া ইতিমধ্যে আৰম্ভ হৈছে। Art and Idea আলোচনীখনৰ ১৯৯৫ চনৰ মাৰ্চ মাহৰ সংখ্যাত প্রকাশিত দুটি প্ৰবন্ধত ৰবি বাৰ্মা নতুন দৃষ্টিভংগীৰে পৰ্যালোচনা কৰা হৈছে।
৩. এই বিষয়ক বিশদ অধ্যয়নৰ বাবে পার্থ মিটৰৰ Art and Nationalism নামৰ গীতা কাপুৰৰ গ্ৰন্থখনত এই বিষয়ে আলোচনা সন্নিবিষ্ট হৈছে।
৪. When was modernism: Cultural practices of India নামৰ গীতা কাপুৰৰ গ্ৰন্থখনত এই বিষয়ে বিশদ আলোচনা সন্নিবিষ্ট হৈছে।
৫. গ্রুপ ১৮৯০ ৰ ইস্তাহাৰখনিত শিল্পীসকলে ঘোষণা কৰিছিল-"We painters.... realizing the creative expression is beyond the realms of intellectualism, that above all, it is the unfettered and uninhibited unfolding of personality in its incessant becoming.... are against all forms of conformism, against all mannerism, against all facile attempts to establish identity in the name of tradition, realism or contemporaneity. We are...a group of artists who felt the necessity of genuine and soul-starving endeavor.... and are not satisfied with the deceptive glamour and pretentiousness of easy recognition through fashionable attitudinizing.
৬. এইক্ষেত্ৰত ৰাজনৈতিক চিন্তা বুলি কওঁতে সমাজ বাস্তৱ সত্য সাপেক্ষ এক ব্যাপক অৰ্থৰোপণ কৰা হৈছে- যি সমাজ চেতনাত ক্ষমতা-অর্থ-শ্রেণী-সংস্কৃতি ইত্যাদি বিবিধ সমাজতাত্ত্বিক context বোৰৰ আন্তঃসম্পৰ্কীয় জটিল সমীকৰণত গঢ় লৈ উঠে। এই ধাৰণাৰ ক্ষেত্ৰত ফ্রেডেৰিক জেমচনৰ ‘Political Unconscious’-ৰ বিশ্লেষণটি বিশেষভাৱে উল্লেখযোগ্য।

ফোন নং: ৯৬৫০৯৬৮৬৩৮